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Seis conceptos que definen porque dos objetos absolutamente iguales uno puede ser una obra de arte y la otra no.

By: Pierre Rivero

Barcelona, Octubre. 2011


Nuestra visión del arte está ineludible e intensamente ligada a nuestras experiencias y visiones cotidianas, pero la transformación de este enfoque es la que convierte un acto u objeto banal en un hecho meramente artístico. Este fenómeno convierte un objeto fútil en un elemento interactivo emocionalmente con el espectador el cual provoca y sugiere reflexiones disímiles a las preconcebidas, a lo cual el filósofo, profesor y crítico de arte Arnau Puig afirma que se convierte en arte «todo objeto que nos sugiere una segunda reflexión diferenciada de la primera» y aquí encontramos una primera definición, clara, concisa y fácilmente entendible.

Marcel Duchamp

Cuadro de texto: Figura 1 En el recorrido realizado por las lecturas recomendadas, nos hemos encontrado con varios ejemplos que armonizarían perfectamente con la definición antes expuesta; pero he querido comenzar con el ejemplo de la figura 1. “Fontaine” (Fuente) es un claro ejemplo de este punto de vista. Para un espectador no versado en las nuevas sensibilidades artísticas seguramente su reacción seria “esto lo hace mi nene” y seguramente si nos pusiésemos en su esfera le daríamos la razón, pero ¿Qué hay más allá de un simple urinario que lo convierte en una obra de arte? Y lo más importante como le explicamos a nuestro acompañante que se encuentra ante un hecho artístico y no un mero objeto. Seguramente la segunda pregunta nos sería más fácil de argumentar y se trata precisamente desarrollando esta definición, el simple emplazamiento y la colocación del objeto, completamente fuera de contexto, provoca la primera reacción; como es evidente ese espectador sabe que en ese sitio no puede utilizar el urinario en su función preconcebida, y a partir de esta primera reflexión, se está preparando el sustrato para la creación de este dialogo vital entre la obra y el espectador.

«Les he tirado a la cara el orinal y ahora lo admiran por su belleza estética». Marcel Duchamp

La compleja provocación de este artista, en rebeldía con los convencionalismos estéticos y conceptuales hasta el momento establecidos y en clara contraposición con los rezagos de una concepción burguesa predominante, a punto de extinguir pero que se revelaba a este final, sentó las bases hacia la complejidad conceptual de la actualidad.

Así entonces, podemos asegurar que nuestro acompañante al ver que evidentemente no puede orinar en medio de una sala de exposiciones, con un objeto en forma de urinario pero colocado sobre una peana en una posición oblicua, es consciente del cambio de contexto y comienza a plantearse otros significados, seguramente al principio con talante sarcástico, pero sin darse cuenta estará objetivando la lectura artística de este objeto, y seguramente en el espacio y con nuevos argumentos comenzaría a tomar conciencia poco a poco de su asimilación por parte de la obra.

También es de carácter generalizado y completamente asumido en estos tiempos que interpretaciones hay tantas como espectadores tenga un objeto y esto hace imposible una explicación unánime y colectiva de una obra, pero no siempre ha sido así. Como ejemplo contrario nos encontramos con los hijos de la ilustración como es el caso de Hume el cual planteaba que los individuos con buenas maneras y refinada educación adquieren medios y herramientas que les permiten llegar a conclusiones colectivas unánimes y universales acerca de lo que es un artista y que es arte. Éste al igual que Kant, compartían la opinión de coincidencia en los juicios generalizados sobre el gusto, realizando una deducción escalonada en la que belleza inducía buen gusto y desembocaba en arte. Pero este enfoque provoca un claro distanciamiento del hecho artístico, su apología de lo bello y desapego de la intencionalidad dejaría fuera la mayor parte de las obras que a partir del arte contemporáneo disfrutamos, e inclusive muchas de sus cohetéanos con ejemplos claro como Goya etc. apunta Cynthia Freeland (FREELAND, 2004).

La intencionalidad de la obra tiene un papel preponderante en la asimilación de su mensaje, por ende seguramente estaremos más cerca de la intencionalidad del autor, mientras más elementos de su cultura asimilemos.

saxo urinario

En conclusión esta nueva visión del arte nos permite de forma totalmente libre e imaginativa, tanto para el artista como para el autor, separar objetos de su hábitat o entorno natural y situarlo en universos imaginativos y provocadores, dándole nueva vida en un juego de interpretaciones disímiles pero igualmente válidas e incompletas.

Cuadro de texto: Figura 2

Por ejemplo los urinarios de la figura 2 completamente descontextualizados en cuanto a forma estimulan un escatológico juego en el cual los usuarios provocan diferentes tipos de sonoridad al caer la orina, dependiendo de donde caiga el sonido cambia sutilmente.

Cynthia Freeland nos muestra la variedad de interpretaciones que provoca una obra en dependencia de los factores que la envuelven y los condicionantes culturales del observador, provocando así que la intencionalidad del artista se vea alterada por las diferentes visiones.

Cuadro de texto: Figura 3

Paro la mayoría de los observadores occidentales, cuando piensan en arte, la imagen es algo como Botticelli.1484,El Nacimiento de Venus, VINCI, Leonardo da. La última cena, o La rendición de Breda “Las lanzas”, 1599-1660 Diego Velázquez. Pero a partir de mediados del siglo XIX arte es también Una y tres sillas, o 100 millones de semillas de girasol (fig.3). Este cambio no sucede por mero azar o capricho estético, sino por un cambio estructural colectivo provocado por una avalancha de nuevos fenómenos sociales, científicos y económicos. Esta evolución en las formas de concebir el producto artístico es fruto de contextos sociales históricos con preguntas como quien era dios, y las respuestas colectivas y temerosas a esta pregunta, encontrándonos obras como GIOTTO, La madona in gloria 1310, donde la relevancia social condiciona el tamaño y la presencia de la figura, así el miedo a dios y el reconocimiento de éste, es el eslabón principal de esta época artística. Luego esta pregunta se nos convierte en un deseo de imitar a Dios, buscando un acercamiento lo más próximo a la realidad, aparece la perspectiva como apoyo a esta intención en la que el acercamiento más fidedigno a la obra de Dios, es el que obtiene el mayor beneplácito del público.

Muchos fenómenos sociales, filosóficos y científicos condicionan los sutiles cambios que se venían produciendo, pero hay uno que provoca un salto sustancial en esa rebelión expresiva y es la aparición de la fotografía que libera al artista de este yugo de casi 4 siglos. A partir del romanticismo la ruptura con el realismo se hizo inminente y justificada, permitió a los artistas una liberación disciplinaria y estética dando lugar en sus inicios a un proceso que aunque moderado a nuestro punto de vista (no tanto para sus coetáneos) permitió desarrollar formas de expresión cada vez más provocadoras e intencionadas.

Cuadro de texto: Figura

la mierda del artista

La utilización extrema y rebelde del color y las formas caracterizaron estos inicios sentando el caldo de cultivo a nuevas realidades (fig.4). Los cambios sociales no son en modo alguno ajenos al artista, las nuevas formas y necesidades de producción y liderazgo, la revolución industrial, la aparición o intencionalidad de un nuevo orden económico (el capitalismo), la aparición de la fotografía como mencionamos anteriormente, y los cambios de estamentos en una sociedad enfrentada con nuevas formas de interrelacionarse, la socialización del hecho cultural con un nuevo grupo social cada vez más activo con deseos de tener cultura (burguesía capitalista) hace que los artista se liberen y busquen otras formas de comunicación desligándose de la esclavitud creativa que les inducía la mimesis, ya no teniendo que buscar el beneplácito de la sociedad, sino que se plantea a partir de ese momento su propia pregunta ¿Qué es el arte? permitiendo que éste se disocie de la sociedad, pero en detrimento también le acusaba la inquietud de la no existencia de los antiguos mecenas y en las nuevas formas de mercado el arte no se encontraba todavía en la categoría de mercancía, con lo que este proceso siguió avanzando hasta llegar a ejemplos como Hirst (THOMPSON, 2009) en que un entramado de galerista de reputación, un notorio crítico y mecenas con intereses controvertidos, conforman los eslabones claves en las estrategias de marketing que estimulan al mercado a la revalorización de una obra.

Pero en la búsqueda de argumentos artísticos y no tanto económicos que seguramente también convencerían a nuestro acompañante, a la cuestión anterior podemos enriquecer los argumentos con los estudios de Danto. Este plantea la necesidad que tiene el propio arte de adquirir conciencia de su identidad, así aparte de su propia esencia, el arte se hace consciente de su naturaleza filosófica. Pero todos estos modelos de análisis nos varían en cuanto se altera el entorno social e histórico. «También la función del arte ha ido variando a lo largo de la historia. Para Platón el arte debía encarnar el mundo de las ideas en formas perceptibles, para el Renacimiento la imitación ("mímesis") de la realidad sensible era un medio de conocerla; Kant situaría la actividad artística entre la sensibilidad y la razón, para el romanticismo, la imitación fiel de la naturaleza era un instrumento para su investigación; para Marcuse, el arte estaría vinculado al principio del placer y, de esta manera, lo que es artístico y lo estético se identificarían con el impulso de juego, síntesis de los impulsos sensoriales y racionales: su finalidad ya no sería copiar la realidad, sino transformarla (actitud que harán suya los movimientos vanguardistas)». (CIRICI PELLICER, 2009) , Entonces si somos tan consientes de este fenómeno, ¿por qué nos es tan difícil apreciar el arte contemporáneo en todo su esplendor y seguimos encallados a nivel estético en épocas de palacios y jardines?. La respuesta la encontraremos también en los trabajos de Danto. En el lento proceso de asimilación colectiva y de adaptación social, el artista como observador activo plasma su propia realidad y vive enfrascado en una competición interna entre su psique y el medio colindante, casi siempre saliendo victorioso evolutivamente pero inevitablemente enfrentado a un entorno intrínsecamente delimitado por arquetipos colectivos.

Cynthia nos revela esta diversidad de lecturas las cuales dependiendo de estos factores mencionados e incluso el universo del espectador, integran el concepto actual del arte. «Un aspecto clave que hay que tener presente es que, aunque Foucault rechace la afirmación que debemos interpretar el arte mirando el interior de la mente del artista, daba por supuesto que las obras de arte sí tienen significado. El significado no es tanto cuestión de los deseos y pensamientos de los artistas como de la época en la que viven y trabajan. tanto Foucault como Dewey y Danto coinciden en que el arte tiene un significado basado en la cultura de la época y en su contexto histórico.» (FREELAND, 2004)

En Sobre els orígens de l’art: Sobre el concepte d’art . Joan Campàs nos señala Lo que llamamos estilos no son más, en el fondo, que las formas codificadas de la ideología en imágenes de una época, grupo o cultura dadas. El significado de una praxis artística es una consecuencia de las interpretaciones que los espectadores establecen tanto en términos icónicos como simbólicos. Así es entendible que el artista asocie su lenguaje creativo al entorno contextual en el cual desarrolla su obra. No solo porque sea un lenguaje entendible para el espectador, sino también porque probablemente ese mensaje forme parte de su forma de expresión. El arte no es elitista porque sea, a menudo, difícil de entender: el arte es elitista cuando se le quiere «Mirar» al margen de la realidad bajo la cual se ha construido. Cuando se le desprovee de las necesidades-comunicativas o constructivas-a las que responde. (CIRICI PELLICER, 2009)

Creo que el mejor argumento que le podría dar a nuestro acompañante es que precisamente el arte, ya sea contemporáneo o anterior, le da la posibilidad de formar parte del hecho artístico en sí. Le permite al espectador investigar y llegar a conclusiones que atañen a su entorno o al del artista. El arte moderno en especial da la posibilidad de interpretar de forma libre y racional el universo interior o colectivo del artista y llegar a conclusiones informales ya sea desde un punto de vista disciplinario, o sea analizando los elementos y técnicas utilizadas para la expresión, o las cuestiones emotivas y estéticas que conforman la obra. Recordarle que su lectura no es única ni completa y que por supuesto no está en contraposición con otras interpretaciones, tanto de otros observadores como propias, que el arte nos obliga a situarnos en el entorno colectivo e histórico en la que ha sido creada y que una sensibilidad artística siempre se nutre de nuevos recursos y descubrimientos, que una obra le debe transmitir sensaciones y vibraciones verdaderas, avaladas por todo un universo conceptual, poético y estético. Por eso el concepto de belleza tradicional queda insuficiente.

Consultas Bibliográficas CIRICI PELLICER, Alexandre. 2009. Art i societat. s.l. : Publicaciones Obrador Edéndum, 2009. El arte del siglo XX. Especial para Circulo de Lectores. Barcelona : Salvat Editores. pág. 619. Vol. I. 842263371X. FREELAND, Cynthia. 2004. Pero ¿Esto es arte? Madrid : Catedra, 2004. pág. 256. 9788437620466. MURRAY, Chris. 2010. Pensadores clave sobre el arte: el siglo XX. segunda edición. Madrid : Ediciones Cátedra , 2010. 9788437622798. SASSOON, Donald. 2007. Mona lisa. Historia de la pintura más famosa del mundo. Barcelona : Crítica, 2007. pág. 368. 9788484329220. THOMPSON, John. 2009. El tiburón de 12 millones de dolares. Barcelona : Ariel, 2009. pág. 288. 9788434488373. El arte y las revoluciones políticas. VILLENA, Luis Antonio de. 2012. 163, Madrid : Unidad editorial Sociedad de revistas, Septiembre de 2012, Descubrir arte . 1578-9047. Fotografías DUCHAMP , Marcel. Fountain . 1917Foto:Stieglitz. Friburgo de Brisgovia (Baden-Baden) Alemania (Deutschland). Tubas Wagnerianas WEIWEI, Ai . 100 millones de semillas de girasol MANZONI, Piero. Merda d ́artista. 1961.

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A Al low-cost se le olvidó el low

by: Malu Rivero

Que fue del low-cost, ese low-cost que tú hiciste florecer Amancio... comentaba yo con una compañera blogger.

La camiseta (de algodón o de polyblablablapopins-algo) que miraba ayer costaba casi 70 pavos. Lo que vienen a ser 69.95 € en las etiquetas de hoy en día, que esos noventa céntimos no perdonan eh.

¿Y qué decir de los zapatos? En esos zapatos de Zara de 89,99€ me maté yo.

El low-cost se ha ido alejando gradualmente de su querido pueblo, su público original, para ir a parar a los nuevomediaclasealta (porque ricos ya pocos) y a los modernos. Grupos capaces de sacrificar sus sueldos por un par de trapitos.

Especifiquemos en esos modernos: modernos que yo llamo modernosas por estar ya podridos de moda y no saber en que tendencia caer muertos. Entre los que yo misma me incluyo.

Ese acercamiento hacia este público más interesado por la moda ha sido des-ca-ra-do.

Prueba es que me entraba urticaria al entrar en un Bershka, Mango o Zara, porque no es mi idea sobre moda, pero desde hace justo cuatro años Zara cambió eso. Gracias a ese giro hacia unas tendencias más acordes con la evolución de la moda (por ejemplo Prada) y porque los futuros gallianos de nuestro país trabajan allí actualmente.

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ETER

By: Manel Valles Plasencia

Barcelona, Mayo. 2012


Para unos el Éter y el concepto de Éter, es una cuestión de física, para otros de geopolítica y estrategia militar; para los más, una cuestión más allá de sus posibilidades si de viajar por el espacio se trata.

Sin embargo, existe un nexo de unión en todo ello; la preocupación por ese mismo espacio y su devenir.

En la física de Aristóteles, el Éter es el medio de acción de la energía psíquica, aún en el organismo y el sistema nervioso. Simplificando, decidí revisar mis fichas y mi primera referencia fue la de Mijail Bakunin para quien la unidad es negación de Dios. En su momento, el entendía el idealismo como la fuerza bruta y el materialismo como la bandera de la igualdad económica y de la justicia social. Reconocía, a la vez, que la fuerza motriz universal era ciega e inconsciente y estaba muy alejada de la voluntad animal o humana.

Allí, donde el hombre encuentra a Dios; se convierte en su criatura, haciéndose consciente.

Sin embargo, todo ello requiere de un ritual. Se recurre a la indefinición y, de forma artificiosa; se recala en lo divino. La parte femenina, ilustrada; aporta la visión plana, el bestiario precoz y la buena disposición.

Así, ha sido hasta nuestros días; donde hoy, crear significa, todavía una relación festivo-religiosa. Los dioses (como Eros, que provoca la fuerza del devenir) se dedicaban a otorgar favores y coordinar toda aquella labor.

El dilema, surge cuando se trata de juntar ese aspecto "social"; junto, con aquello que se supone nos hace ser lo que somos.

Me refiero al Universo. Con Einstein, desaparece el espacio como lugar lleno de Éter, para convertirse, el mismo, en un lugar dinámico de lo que pasa en el universo.

A partir de aquí; la eternidad misma, debe ser elegida por medio de un acto libre.

Entonces, Aristóteles tenía razón en el sentido; que se nos sugiere una relación psíquica que, a su vez, actúa de catalizador y ordenador de virtudes.

Esa búsqueda de determinación constituye, de entrada; ya una pregunta ¿existe o no, una controversia previa a todo ello?

Según Kant, esa búsqueda implicaba una forma pura de intuición. Así, el espacio pasa a ser el lugar de la subjetividad humana. Se identifica con el ser.

De una forma, un tanto burda; Heidegger, propone la extensión humana como el soporte virtual de existencia en el espacio.

Hay; en todo ello, una parte de razón, sin embargo, desde mi punto de vista; un espacio sublimado es un espacio muerto. Duda y certeza dejan de tener sentido.

Hesiodo, decía que "antes que todas las cosa nació Caos"; frente a eso, hay poco que oponer y, más si se trata de hablar de filosofías morales.

Por eso, crecemos; pero no, en virtud de una encarnación macro-antropomórfica del Espíritu Supremo, como hacían los antiguos; reviviendo el Universal Árbol de la Vida y el Huevo Cósmico del cual surge el Cosmos. No.

De todas formas, hemos cometido tantos errores; que si añadiéramos a ello, más ideas descabelladas de tipo anímico (como hicieran los nazis) o conductivo (la causa de esa relación anímica; en ese periodo de la historia) seguramente, no pasaría nada.

No pasaría nada, como siempre; para los mismos. Para esa gran mayoría silenciosa, se volvería a torcer su destino. Un destino, que nadie; nunca jamás, ha escrito nada; ni piensa hacerlo y, del que sólo se espera una relación alienada; amo-siervo. La impostura raya el absurdo.

No me quiero extender en este asunto; porque, también soy consciente, que todo sistema requiere de un método. Un método, que ha de vencer esa máxima del individuo como reproductor de sistemas lacerantes y axiológicos donde; el alma reconstruye aquella parte del universo por conocer.

Me niego; a ser un lacayo del Cosmos. El Éter, no existe; porque de hacerlo, sería posibilista y reformador. En la sociedad actual de los Mass Media admito que; todavía, tiene un cierto significado hablar de ello; aunque, es más una cuestión técnico-ficticia que un proceso globalizador real.

El acierto no es sólo de tipo conceptual (el Éter, como idea desechada científicamente), sino; también, como identidad cosechadora de complicidades ancestrales.

Ortega y Gasset, decía que el valor residía sobre tres dimensiones: cualidad, rango y materia. Pero; Ortega, no deja de ser un filósofo positivista de base naturalista, por eso reconozco en él; el esfuerzo de haberse sumergido en la realidad psíquica de su época; más allá, de la apariencia fisiológica que pudiera tener (también, destacó por su conductivismo).

Frente a esa realidad física; el hombre, sigue envuelto en el medio artificial como un animal simbólico coherente; falta saber si ese repertorio será suficiente para la comprensión, catarsis e interpretación crítica que ello pueda tener más allá de residuos teológicos y metafísicos. La naturaleza; no reconoce, nunca, la diferencia cualitativa.

A partir del mecanismo evolutivo de Darwin y la psicología de Pavlov, los métodos científicos están en entredicho. Así, intuyo una vuelta a los escolásticos y sus argumentos ontológicos, al materialismo sin alma, a la percepción de la cosa, al pensamiento bajo el punto de vista comprendido, al mundo como objeto de manipulación y al dualismo (como; ya apuntaba, Rüdiger Safranski; a propósito, de Heidegger); todo ello, dominado por la inteligencia. Esa inteligencia que, al margen del dogma, rechaza encasillarse en instituciones poco coherentes y; prefiere, la atmósfera postmoderna; en el que a cada uno se le entiende por lo que es y hace. Desaparece el accidente. Ya nada es porque sí; en su ambiente enrarecido.

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La plaga de los c0LLa6e

by: Malu Rivero

Yo eliminaría de las publicaciones de moda de divulgación las páginas de collage. Collage sin sentido que fingen tener una unidad por ser del mismo color, tejido o chorrada similar.

Ejemplo: Pongamos a Jacobs a Altuzarra y a Wu en la misma página por ser los tres unos enchufados!¡BIEEEN! ¡Presumamos de ser tres enchufados juntos! (¿Un poco tonto no?)

(También quiero recordar, para evitar confusiones, que estos 3 ejemplos son profesionales cojonudos, y de mis preferidos.)

Soy consciente de que es prensa para público no especializado, pero con más razón eso tendría que servir para educar adecuadamente sobre moda al vulgo.

Estas secciones SPLASH! no valen más que para relajar la vista después de haber leído un fructífero artículo. Pero de contenido lo que se dice contenidooo... cero. 0 patatero.

Posiblemente pensareis:

"Esta se ha vuelto tarumba. Mira que hacer un post para denunciar estas páginas efímeras y sin importancia... ¡Qué chorrada! Si es que con tal de criticar..."

Pero es que queridos; después nos quejamos de que nos digan que la moda es EFÍMERA, NO TIENE IMPORTANCIA y de que es una CHORRADA.

P.D.: ¡Y SÍ! Tengo sugerencias para estas páginas huérfanas de contenido. Pero gratis no.

P.D.2: Recordad, CRITICAR PARA FUNCIONAR.

XO Malu

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A Oscuras

By: Manel Valles Plasencia

Barcelona, Febrero. 2012


Leí no hace mucho, que los antropólogos debían de olvidar el pasado y dedicarse al estudio funcional de la cultura. El caso es que, siempre, aparecen nuevas perspectivas que te desmontan tu anterior percepción de las cosas y; todo queda, de nuevo, a oscuras.

Es el signo de los tiempos, aquello, que sugerimos adquiere carácter verdadero, posibilista o existencialista. Nos aparece como una prueba que debemos vencer.

Esa posibilidad de la que hablamos; que en este mundo moderno, se traduce, en libertad, ha de quedar siempre demostrada. De ahí, el arte conceptual, el arte del lenguaje, el happening (intentando involucrar al público en la obra).

Este aparente nominalismo, recupera aquella tradición de la Edad Media en el que sólo los individuos y lo concreto existen. En Schopenhauer, eso se traduce, en que el único conocimiento de la voluntad es la representación en su conjunto; en Picasso, en referencia, a la inspiración; en que había que estar preparado para la ocasión.

Sin embargo, Picasso era un pintor abstracto. El dualismo (lo concreto y lo abstracto) se convierte, así, en la piedra filosofal. La complejidad del arte actual, consiste, en replantearse el universo, a partir, de los medios de que dispone.

Recuperando el intelectualismo de principios del S.XX, hoy buscamos lo real para formar parte de ello. Instrumentalizamos nuestro entorno. La psique actual del arte es el medio más apropiado para ello.

Es evidente, que la herencia recibida ha de amoldarse a este esquema. Las nuevas perspectivas no tendrán nada que ver con el mercado actual. La catarsis será otra. De ahí, se deriva el problema de la alienación, superado ya por el marxismo. Frente al voluntarismo de las nuevas generaciones, todavía hablamos del enemigo interior, tanto, como del exterior; incluso, en materia de política cultural. "Hemos entrado en contacto con el enemigo; y, somos nosotros", decía un cómic.

Perdidos los complejos, tras la caída del marxismo global, la lucha por la supervivencia adquiere otro sentido. Es el estertor de inquietudes de nuestro inconsciente colectivo. Pura energía en proceso de cambio y transformación. Y a veces es mejor no tocar nada, ya que todo escenario requiere de un contrapunto, de un cataclismo. A partir de ello, subyacemos el hecho de ser cuerpo y medio. En estos orígenes me encontraba yo; cuando, me di cuenta de que el comportamiento humano es, típicamente, impredecible. Frente a eso, nos encontramos con un mundo deseoso de aportar algo. Ese moverse, para mover todo lo demás, es ya un modelo de ser. Una sociedad abierta.

La herencia del Romanticismo, que hablaba en términos vagos de norma y espíritu; adquiere, ahora, un sentido más quinta esencialmente pantanoso. A partir de ello, orden, lógica y representación, configuran una visión transversal, diluyéndose en la razón de ser; que es más que vacio y caos.

La sustancia última; no depende del espacio-tiempo en sus posibles variables o, de que la naturaleza de Dios pueda llegar a ser absoluta. Todo indica a un retorno de iguales, donde la mayoría cede protagonismo, sí; pero no ya, en un sentido cosmovisional. Perdemos el verticalismo por una renuncia al comportamiento establecido.

Superada la idea cavernosa del individuo etnocéntrico (a cada cual su terruño), hoy, volamos en dirección opuesta al materialismo sintético y axial, permitiendo que el todo, resuelva sus conflictos, al margen de lo que nos pueda afectar.

Ontológicamente, deviene ironía la regulación universal en provecho de una jerarquía ética, difusora de virtudes. Ambos nexos que, supuestamente, conducen a combatir la impostura; acaban en la estigmatización evolutiva eliminando; todo aquello que es más que eso.

No hay juicio sino hay valor en la conducta impuesta a traición. Retorno de lo igual entre esencia y existencia; ese, es el contenido del discurso, según Nietzsche. Sin embargo, después de esto todo queda otra vez a oscuras.

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A PAPA,YO QUIERO SER ARTISTA

By: Manel Valles Plasencia

Barcelona, Octubre. 2011


Recientemente leí por internet un artículo de una revista de antropología cultural titulado: "Niñecer. Una visión del arte contemporáneo. Hacia la involución antropológica" escrito por Rocío Aguilar-Neus, en la que se hacía mención sobre el hecho de la existencia de artistas involucionistas. Artistas que en su momento, eliminaron los límites en los años 90, abriendo una nueva dimensión a la experimentación del espacio y sus consecuencias. El anhelo de transformación es sustituido aquí por el deseo der vivir; y la realidad es el principal punto de inspiración. Todo ello, en relación a su aspecto infantil.

En este aparente paradigma, sin embargo, el hecho de que ello conlleve, según la autora, a una involución artística a partir de una evolución antropológica; me lleva a pensar, como conclusión; en un cierto conductivismo crítico, por no ir más lejos en cuanto a perogrulladas.

Reconozco, que es propio del quehacer antropológico; pero teniendo en cuenta que nuestros dirigentes piensan, como ayer (siempre en un sentido constructivo) en términos de luces y sombras; y que en este hecho forma parte también el mundo del arte; los artistas ya nos dedicamos desde hace tiempo a estar por encima de este tipo de particularismos y supuestas globalizaciones metafísicas, sin más reparo que la inocente esperanza de ver reflejado nuestro mensaje en alguna pared de un salón.

No es menos cierto, también, que el relativismo actual se enfrenta hoy al disfraz del antropólogo corriendo el riesgo, con ello, de que el arte se convierta en un gabinete de curiosidades (Mark Dion llama a esto la cadena del ser, Boltanski se conforma con conectar lo individual con lo colectivo y Banski con representar una totalidad oculta) por eso, mi idea era aquí la cuestión de cómo es posible enfrentarse al hecho de agrandar estos mecanismos cognitivos sin correr el riesgo de caer en involucionismos, mesianismos o facticidades de todo tipo.

El caso del mesianismo es, en este sentido, un tema bastante crudo de entrada; ya que supone el punto de partida para una gran mayoría de artistas advenedizos.

En cuanto, a la involución me remito al hecho de que no existirán jamás culturas capaces de sacrificarse por nada, ni siquiera en un sentido refractario o suicida. Todas están dispuestas a mejorar las condiciones de vida de sus miembros.

El hecho de la facticidad entronca, básicamente, con el devenir de aquello que consideramos real a priori. En ese sentido, se establece un juego de principios éticos y morales, que en el mejor de los casos, pueden ser superados a partir, no tanto, de una supuesta revelación (como explicaría el modelo cristiano) o de una sufrida imposición de valores neutros (como es el caso del marxismo) como la cuestión propia de la facticidad misma; que en este siglo XXI empieza ya a plantearse en un sentido crítico; teniendo como eje la posibilidad de agrandar o empequeñecer el pecado original, con todo lo que ello conlleva.

Así, una cultura no funciona siempre bajo un prisma dualista o simplemente literal, sino también abrazando todo aquello que considera útil y necesario.

En ese sentido, establece nuevos parámetros; produciéndose una selección y el resultado es rodearse de cosas bellas, testimoniales y objetuales; alejándose en la medida de lo posible de posturas difusionistas como la que hiciera parte de la antropología inglesa de principios del siglo XX, la Alemania de Hitler o, más recientemente la Cuba de Castro, por poner tres ejemplos actuales. Es fácil caer en ese determinismo haciendo incompatible aquello que es posible. Sin embargo, hoy la opción contraria sigue siendo ese libertarismo rancio consistente en una presunta libertad metafísica en su viaje sin retorno al deseo y la esperanza. Como decía John Locke nadie sabe si un sueño será rápido o si la virtud cuadrada eso dependerá de su figura. Lo cual es lo mismo que depender del azar.

Volviendo al principio, si se diera el caso, que se da; de posibles comportamientos infinitos como nos muestra en la realidad la ciencia cognitiva y la psicología evolucionista deberíamos resolver la ecuación y no quedarnos en el planteamiento inicial del predecible autómata o del tonto cósmico en un continuo vaivén de intrusión politeísta.

También, bajo el prisma de Bismarck que llegó a decir "es el café concierto lo que roe la tierra" podemos extraer conclusiones sin llegar a extremismos repetibles en todo su desarrollo. Ello no supone que el propio orden natural presione, a través del sufrimiento, a una mayor adaptación cultural sino que para satisfacer esas necesidades biológicas o culturales basta con formar parte del juego.

La etnografía se refiere a ello como formar parte de un organismo para futuras teorías sobre el hombre, sin embargo, ello supone ya una exclusión pues, no todos podemos aportar alguna herramienta a ese macro organismo. Ese aspecto utilitarista del arte no me interesa aunque las relaciones casuales que de ello se puedan derivar, aún siendo deterministas, adquieren, religiosamente, su pedazo de cielo bajo el que llueven como armas arrojadizas mensajes más o menos poéticos.

Es la teoría liberal de la conciencia individual, que suma y sigue. Ahora mismo en este país vale todo: el semen, la sangre, los niños, la piel, los pies,…. Todo sirve en la ascensión conceptual a partir de un criterio: el YO como referencia, el resto como habitáculo y reflejo de lo que me permite mi decencia. Lo bueno prevalece, lo malo desaparece por sí solo. La herencia adquiere protagonismo y a partir de aquí lo imposible. El funcionalismo analiza los elementos que no funcionan para aislarlos y corregirlos, de este modo la sociedad podrá seguir evolucionando.

Y es que yo pensaba, estúpidamente, de que el artista no es, ni será nunca; un agente de normalización social, sin embargo, me equivoqué, en este aspecto de la condición humana.

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¿Por qué una obra de arte es moderna? ¿Qué hace una obra sea de su tiempo?

By: Pierre Rivero

Introducción

Elaborar un discurso escueto de los temas planteados es prácticamente imposible, el único camino es ir avanzando sobre nuestros pasos para intentar comprender o como mínimo adentrarnos en las disyuntivas o incertidumbres que sumergen las decisiones estéticas con que enfrentan al espectador con el elemento artístico. En trabajos anteriores hemos analizado la necesidad de formar parte del entorno temporal de una obra para que su análisis sea completo o cuanto menos libre de prejuicios estacionales, así y todos podemos ser absorbidos por los propios prejuicios de la época objeto de estudio. A la pregunta de por qué rechazamos algunas obras en detrimento de otras asumiendo ya previamente el análisis anterior del entorno e incluso de obras que forman parte de nuestro propio tiempo a las que unas constan con el beneplácito colectivo y otras se encuentran el rechazo, solo encontramos explicación en la herencia estética y cultural que precede cada movimiento o etapa artística. En todos los ámbitos de la colectividad se encuentran movimientos de este tipo, de inconformidad con los estamentos establecidos que hacen a menudo al artista que no es un ente aislado sino parte integrante de la sociedad como mero interprete de formas nuevas de evolución. Claro está también al apuntar que este intento transformador no siempre es reflejo real de intenciones progresistas sino meros caprichos del artista, malas interpretaciones etc., en otras ocasiones por no decir la mayoría el creador se acomoda en su papel de orgullo social y abandona toda pretensión provocadora convirtiendo su producto en una mera competición por la optimización de los cánones establecidos. Por eso nos encontramos que obras que disfrutan de elementos constructivos considerablemente sólidos y amparados en la más estricta ortodoxia, tiempos atrás fueron denostados y desautorizados por la crítica social de entonces.

Venus Vs Olimpia

La propuesta a analizar en este capítulo es el paralelismo entre la aceptación colectiva entre las obras de Cabanel y Manet. Claro ejemplo de por parte del primero de virtuosismo académico y perfecta asimilación de cánones técnicos y temáticos. Se nos puntualiza que este último término “el temático” como hándicap principal al que se enfrentó Manet con su pintura “La pintura de Manet no podía ser "vista" y "leída" como una pintura quiebra: no se trata de una pintura equivocada, sino de espectadores "incompetentes". Si los críticos únicamente eran capaces de ver el tema, sólo podían interpretar negativamente la pintura de Manet. (Campàs) pag 12” El arte moderno impone la necesidad al espectador moderno de analizar no solo la temática o historia que puede o no existir detrás de una obra sino también sus características disciplinares, o sea las que tienen que ver con la ejecución de la obra. Pero este dogma innovador lo asumimos desde la perspectiva histórica como lógico y asumible, si queremos ser justos debemos analizar tal y como hacemos con una obra artística en el que consideramos la época como punto de partida, que el estudio de las tendencias criticas y de aceptación social este mismo rasero debe prevalecer en nuestro juicio. Así líneas de pensamientos como las de Zolá o Baudelaire son fervientemente tan revolucionarias y minoritarias como el mismo pincel de Manet.

Flaneur

Baudelaire y Manet, adoptaron la postura subcultural del flâneur. Encarnación del individualista moderno, el flâneur era el eterno ocioso, curioso o mirón de escaparates que veía la ciudad de París como un espectáculo creado para su entretenimiento y consideraba los bienes de consumo como iconos hechas para su veneración (L´espectador modern)

Pero en la lectura recomendada también se nos manifiestan otras vertientes sociales nuevas para el entorno social ilustracionista, en estos tiempos seguramente encasillada dentro de las “Tribus Urbanas” el Flaneur era el estereotipo del hombre moderno, Como elemento personal recuerdo Niebla de Unamuno que a mi entender el personaje principal personifica exactamente esta nueva actitud ante la vida. El perfecto flâneur era el "espectador apasionado", el hombre moderno que se encontraba como pez en el agua paseando sin rumbo entre las masas urbanas y la posesión más preciada del cual era el anonimato que sólo la vida de la gran ciudad hacía posible. (Campàs) pag16 Así este tipo de espectador indagador, curioso se convierte en el mejor espectador para los nuevos avances pictóricos que se avecinaban con el modernismo, pero esta actitud también nos sirve en nuestros días donde las competencias personales para analizar un fenómeno cultural pasan por la pureza de dogmas y prejuicios preconcebidos; en la inhibición de toda influencia heredada de estereotipos estéticos anteriores u oficiales.

La figura de Manet escenifica a la perfección este ideal de hombre moderno y en especial a una de sus categorías particulares; la que definimos anteriormente como Flaneur. Pero no queda solo ahí, sino que también se integra caprichosamente en el arquetipo de artista incomprendido, dando muestras con su peculiar realismo de audacia pictórica y de pensamiento.

venus de urbino, tiziano. 1538 119x165, Florencia

Venus de Urbino, Tiziano. 1538. Oleo sobre lienzo, 119x165cm, Uffiza, Florencia (Italia)

En la obra Olympia (fig 2) el autor da un nuevo enfoque al tema tradicional, no precisamente por la alusión explicita al desnudo que ya era un tema sobradamente recurrido por los miembros de la familia pictórica desde siglos anteriores pero la forma de enfocar el mismo tema desde una perspectiva demasiado real conmovió los estamentos morales en que se asentaban la sociedad parisina. Aunque la Venus de Urbino (fig 1) fuese la pose de inspiración o cuanto menos intencional de la modelo a los ojos de los críticos era demasiado moderna, demasiado fea, demasiado real como nos apunta (KAREN HOSACK, 2012). Este es el segundo batacazo que se da el maestro con la crítica porque aunque anterior a Le déjeuner sur l'herbe (fig 3) Manet no la expone hasta el 1865. La hostilidad hacia esta obra fue similar a la anteriormente comentada, la cual analizaremos también más adelante, ambas basadas en obras renacentistas pero según autores muy influidas por las teorías de Gustave Courbet el cual teorizaba acerca de la representación de objetos reales como único valor pictórico, por ende Manet traduce toda la quimera renacentista en la cual se fundamentaba la idea original de Tiziano o El nacimiento de Venus de Cabanel y lo transforma en una diosa más real, más contemporánea, tan cercana que llega a ser insultante.

Críticos Vs Olympia

Olympia, MANET Edouard. 1863. Entrando a analizar más profundamente la reacción a esta obra, el desnudo como apuntábamos anteriormente no era en modo alguno motivo de escándalo, si lo era la naturalidad o cercanía a la realidad que representaba el cuerpo de esta modelo. Los aficionados al arte de la época sublimaban las figuras gentiles o redondeadas, esculturales para representaciones de desnudos religiosos y la modelo para Olimpia se distanciaba de pertenecer a este grupo; temas como el color de la piel, su escandalosa mirada la cual entraba en contradicción con el gesto púbico característico de las Venus que mostraban recato y compostura. Las interpretaciones acerca de detalles como la zapatilla de seda caída mientras que la otra permanece en el pie fue interpretado como símbolo de descuido moral, llegando versiones mal-intencionadas a relacionar a Victorine Meurent, pintora que había exhibido varias obras en el salón y que además había sido anterior modelo de Manet en obras como Le déjeuner sur l'herbe (fig 3) a relacionársele con el mercado carnal. Algún crítico aludió a Olympia como “La reina de picas saliendo del baño”.

fig 2 Olympia, MANET Edouard. 1863. Oleo SobreLienzo, 130,5x190 cm Museo de Orsay, Paris (Francia)

Su acompañante tampoco escapó a las mofas de la crítica lo que buscando en la hemeroteca el sin número de adjetivos con que se re-escenifico el segundo personaje, esta mujer llamada Laura como nos cuenta Stephen Farthig se ha convertido en una figura retrospectivamente icónica dada la subjetividad de las figuras negras en el canon histórico del arte, y así nos evidencia la valentía del autor dando otra interpretación y protagonismo a las figuras de otras razas, en un segundo plano pero de frente y con un cierto intimismo confidencial con la protagonista, todo esto teniendo en cuenta la complejidad de corrientes de pensamiento que comenzaban a proliferar en la Europa erudita respecto al origen evolutivo, nos hace ver un Manet que se cuestiona hasta los cimientos más controvertidos del pensamiento de finales de la ilustración.

Como comentamos en líneas anteriores Zola achacaba la hostilidad hacia la obra basando este en aspectos morales, pero no solo estos fueron la causa. En comparación a la suavidad de tonos, degradados progresivos sfumatos y otros nada abruptos propios de estilos renacentistas los críticos también acusaron como falta de técnica el estilo agresivo y con intencionalidad a aplanar los elementos de esta tela de Manet, marcados contrastes entre luz y sombra (recurso tomado de la pintura española) elemento por otro lado reconocido por la crítica pero de los cuales hachaban en falta elementos más detallados en sus velados fondos.

La respuesta Salón des Refusé & Le déjeuner sur l'herbe

Le déjeuner sur l'herbe.1863. MANET Édouard,

La mayoría de los estudios modernos apuntan el 1863 como el punto a partir del cual cambia por completo la concepción del arte, dando comienzo a lo que se conoce como arte moderno. La irrupción o aceptación de los impresionistas en el panorama artístico es como si de la aceptación se tratase del talante modernista que se avecinaba. Así y todo Manet que por un lado era considerado por los grupos antes mencionados y por los jóvenes vanguardistas el más relevante de los artistas de su tiempo, fue nuevamente rechazado con su obra Déjeuner sur l'herbe (fig 3) lo que provocó un gran escándalo en el ambiente cultural parisino.

fig.3

MANET Édouard, Le déjeuner sur l'herbe.1863, Olio sobre lienzo. 208 × 264 cm.Musée d'Orsay (Paris)

Por este motivo y otros mencionados con anterioridad se instauraba la celebración de otro salón en el mismo palacio donde las obras rechazadas por la comisión de selección que ya comenzaba a contar con algunos impresionistas en sus filas. Había obras de Manet, Jongkind, Pissarro (1834-1903), Guillaumin (1841-1927), Cézanne (1839-1906), Fantin-Latour (1836-1904) ... es decir, la plana mayor del que sería el impresionismo. Émile Zola incorporó un relato novelado del escándalo de 1863 en su novela La obra (1886). (L’impressionisme i els impressionistes.)

juicio de paris. rafael

No entraremos a profundidad en las características que provocaron el rechazo de esta obra ya que coinciden prácticamente en su totalidad con las anteriormente analizadas, también como apuntamos anteriormente tiene su inspiración en una obra anterior con emotividad enaltecida y Manet condiciona el hecho a su tiempo convirtiendo una parte del jardín divino recreado por Rafael (fig 4) en una nueva imagen compositiva adaptada a su tiempo y con un planteamiento disciplinar completamente experimental basándose fundamentalmente en Courbet o la escuela Barbizon Edouard Manet se inspiró en la pintura hispánica, especialmente en Velázquez, de quien tomó la línea del horizonte alta y la ausencia de un verdadero fondo ('Torero muerto', 'Mujer con un loro', 1865), en Murillo ('El pífano', 1866) y en Goya ('El fusilamiento de Maximiliano', 1867; 'El balcón', 1.868-69).

fig 4 Fragmento de Juicio de Paris. Rafael

Los contemporáneos le por ejemplo Courbet (FARTHING, 2012) y la Escuela de Barbizon. Esto explica la curiosa dualidad de su pintura, concebida como un homenaje simultáneo a los grandes pintores de la tradición europea ya la visión, sin prejuicios, los pintores realistas (L’impressionisme i els impressionistes.) pag 7 como vimos anteriormente.

Todo este proceso de inconformidad fue sentando las bases de los avances venideros, las nuevas temáticas y formas de ejecución

• per tant, allò modern és, en si mateix, una forma de diferenciació: la pintura moderna s’ha desenvolupat a partir d’una consciència clara de diferència.

La distorsión humilde en estos comienzos de la figura humana ayuda al espectador a centrar la atención en todos los aspectos de la obra ya no solo importa la imagen sino que todos los elementos en equilibrio son importantes. Estos y otros muchos elementos que enumeraremos incluidos la ferviente admiración de las nuevas sensibilidades pictóricas y su inconformidad con los dogmas representativos establecidos van atendiendo la entrada triunfal del impresionismo.

Impresionismo

Este término comenzó a utilizarse como un insulto. Aprovechando el título de un paisaje marino de Monet Impresión, sol naciente, son innombrables las mofas de los críticos a estas nuevas maneras de expresión y se han recopilado todo un glosario de referencias sarcásticas en los inicios de este movimiento; como al crítico Louis Leroy (1812-1885) que aprovechó para escribir “Impresión, ¡un estampado de papel pintado!, este tituló su artículo “Exhibición de los impresionistas” acuñando el término. (COL) Este colectivo como avanzamos en el anterior capítulo se rebeló contra los acabados extremadamente refinados y revolucionaron la temática de lo histórico hacia la imagen cotidiana tal y como a ellos le llegaba.

Entre otras fuentes significativas de inspiración de este grupo encontramos los grabados en madera japoneses. Llegados a mediados de siglo predominaban los colores lisos y escenas cotidianas llenas de dinamismo y sencillez. Así también la fotografía con su gran espontaneidad y composiciones aleatorias influyeron también de forma importantísima en la configuración del modelo impresionista.

La unión como hemos ido observando para nada fortuita y surgida de la necesidad de evolución ya no solo creativa sino también personal, comienza a sintetizarse en los cafés de Paris y pequeños talleres de aprendizaje. Unidos por tendencias afines desde su miembro más longevo Camille Pissarro (1830-1903) que contacta con Monet en la Académie Suisse en 1859 el cual incorpora al grupo más adelante a sus ex compañeros del taller de Charles Gleyre (1806-1874) Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) Bazaille, desaparecido en la guerra franco-prusiana el cual compartía con Renoir un amplio taller en el barrio parisino de Batignolles representado por el mismo en uno de sus lienzos más representativos. Pasando también por otros elementos de gran importancia para el movimiento como Alfred Sisley Berthe Morisot; pintora, cuñada, modelo y protegida de Manet o la artista estadounidense Mary Stevenson Cassatt (1844-1926) la cual acusó como otras pintoras la posibilidad de hacer escenas del exterior como sus compañeros de colectivo. Recordemos que estaba prohibido que las mujeres relalizaran su obre en Boulevars, cafés etc. Así encontramos en sus pinturas más bien ambientes hogareños. Mientras que artistas masculinos acudían por ejemplo en compañía de Monet a pintar al bosque de Fontainebleau etc.

En la lectura recomendada se enumeran de forma concisa y detallada las características a destacar de este movimiento:

• El grupo se oponía a la enseñanza académica de las escuelas de arte, aunque menos Manet y Degas habían alcanzado buenos conocimientos de los principios del arte clásico a través de un estudio de los grandes maestros anteriores a ellos.

• También se rebelaron contra el principio básico del romanticismo, que proclamaba que la finalidad primera del arte es comunicar las emociones íntimas del artista y que el hecho de plasmar la naturaleza es secundario. La oposición a esta creencia los situaba más cerca de la actitud realista, que mantenía que la condición emocional del artista es secundaria y que el propósito primero del arte es reflejar fragmentos de la vida o de la naturaleza de manera imparcial, científica y tan impersonal como sea posible.

• rechazaban el arte imaginativo, incluyendo los temas de historia y se interesaban más por recoger objetivamente las experiencias contemporáneas y actuales. Su punto de vista, sin embargo, era diferente del realismo social. La mejora social no era uno de los objetivos del grupo y no encontraban ningún mérito en la representación de motivos vulgares o feos.

• Los temas de las pinturas eran muy variados. Renoir expresó su gusto por las mujeres bonitas y los niños. Sisley, Pissarro y Monet se interesaron sobre todo por los paisajes, que, por el contrario, no tenían ningún atractivo para Degas, que prefería temas como carreras de caballos, bailes o lavanderas

• la pretensión de captar la impresión visual inmediata más que los aspectos permanentes de un tema hizo que los paisajistas impresionistas dieran gran importancia al hecho de pintar al aire libre-aspecto en que fueron precedidos por la escuela de Barbizon-y terminar la pintura en el mismo lugar antes de que las condiciones de luz variasen. Para las sombras no utilizaban el gris o el negro sino un color complementario del color del objeto representado. Con la eliminación de los perfiles, los objetos perdían prominencia y las pinturas impresionistas se convirtieron pinturas de luz y de atmósfera que jugaban con los colores directos y los reflejados. Con todo, Manet no se pasó a la pintura plein air hasta después del 1870 y Degas nunca llegó a pintar al aire libre. Incluso todo Monet, que había sido el principal exponente de la pintura al aire libre, acabó por fiarse más de las revisiones y los retoques realizados en el estudio. Este hecho implicaba una contradicción inherente a la visión impresionista, ya que cuantos más cambios realizaba los efectos atmosféricos, menos los captaba tal como eran antes de que desaparecieran. (L’impressionisme i els impressionistes.)pag15

El café Guerbois nos ha quedado como el centro de reunión de la progresía pictórica y cultural parisina de este período, Manet, como centro de atención frecuente de estas tertulias exponía sus teorías vanguardistas sobre el arte llegando a influenciar a puristas con formación inspiradas en el renacentismo italiano como Degas. Manet aunque considerado el padre de los impresionistas, debido sobre todo por la influencia inspirativa en las escenas cotidianas, siempre rechazó la idea de exponer con ellos, para él la consideración que representaba el reconocimiento del salón era el objetivo primordial.

El período durante el cual el impresionismo alcanzó su máximo explendor lo encontramos entre el 1874 y el 1886 en las que el grupo forma la “Societé Anonyme des artistas, peintres, sculpteurs, graveurs” la cual llega a organizar ocho exposiciones completamente impresionistas.

Al llarg de les 8 exposicions celebrades, es posaren en evidència les diferències temperamentals del grup creador:

● Degas: classicisme del dibuix ● Renoir: preferència per la figura humana en lloc del paisatge ● Sisley: obsessió per captar l'irreal ● Cézanne: primacia de la forma (Apunts sobre el post-impressionisme) pag 4

Estos treinta artistas no conformaban una unidad estructural incluso en estos momentos de máximo esplendor del movimiento, Pissarro es el único que participa en las ocho muestras, todo este proceso culmina durante la octava muestra. La sala en la que los artistas más jóvenes Paul Signac (1863-1935) Georges-Pierre Seurat (1859-1891)(fig 5) impresionó por un uso más incisivo en el color y persistente en la luz, preconizando así el paso del impresionismo al neo-impresionismo.

Este trabajo de Seurat representa personas que relajan en un parque suburbano en una isla en el río Sena, llamado La Grande Jatte. El recreo de la clase media en este cuadro conserva el aire ceremonioso que el arte había reservado hasta entonces para la clase noble. El placer toma el espacio como en un fresco del renacimiento, establece un juego de caprichoso de formas curiosas como figuritas sobre ruedas, pero en posturas de decoro y magnificencia semejantes a las del arte clásico. Estableciendo de esta forma un juego de ironías entre lo tradicional y lo nuevo representados por estos personajes de clase media. Pero la ironía también forma parte de la modernidad. Por ejemplo la mujer que pesca a la izquierda, se repite mas tarde en una figura central abrazada a otro personaje en un cuarto escenario del cuadro. El rabo del mono repite la curva del bastón del dandi sentado a la izquierda.

seurat fig 5 SEURAT, Georges. 1884-86, Un domingo en La Grande Jatte. fig 5 SEURAT, Georges. 1884-86, Un domingo en La Grande Jatte. Óleo sobre lienzo,(207,5 x 308,1 cm).Helen Birch Bartlett Memorial Collection

El artista trabajó en la pintura en varias campañas, comenzando en 1884 con una capa de pequeñas pinceladas horizontales de colores complementarios. Más tarde se añadió puntos pequeños, también en colores complementarios, que aparecen como formas sólidas y luminosas cuando se ve desde una distancia. El uso sistemático de esta técnica posteriormente fue llamada puntillismo por el crítico Felix Fénéon, el mismo que acuño el término neoimpresionismo, aunque el propio Seurat la bautizó como su teoría de división de colores como divisionismo.

El descubrimiento principal de Seurat es el carácter atomizado de la conciencia moderna y tradujo que para conseguir un significado unificado el tema debía ser descompuesto en moléculas y átomos, luego vuelto a unir bajo un orden formal. Devolviéndonos como el decía “una realidad permanente bajo una red de pequeñas inmovilidades” llamándole la relación infinita.

El artista debido a las grandes dimensiones de esta obra no pudo realizar el lienzo al aire libre al estilo impresionista con lo que realizó alrededor de 60 bocetos y producciones al oleo hasta que en el taller refinó la composición. Esta obra está relacionada con un trabajo anterior de Seurat titulado Un baño en Asnières, su primer gran formato y previo a la adopción de la nueva técnica. Ambas obras son distintivas del ocio parisino y de la motivación impresionista antes mencionada.

Seurat se distingue por una aproximación más intuitiva a la pintura que la utilizada por los impresionistas. Aunque ferviente observador de temáticas de la vida moderna de artistas como Claude Monet y Renoir Pierre-Auguste, fue más allá de su preocupación por la captura de las cualidades accidentales e instantánea de la luz en la naturaleza, así como una calidad compositiva y cuidadoso sentido de las formas por lo cual se le atribuyen influencias de las escuelas renacentistas como la de Piero della Francesca. Pero su valor descriptivo es precisamente su interés por la naturaleza científica del color.

Como final de este capítulo enlazado al siguiente podemos advertir que aunque a finales de la década del 1880 el movimiento impresionista culminó su labor de grupo no lo fue así su influencia. Posteriormente se fue expandiendo y encontramos artistas de todo el mundo aplicando estas nuevas pinceladas cargadas de expresividad y emotividad en temas de la vida moderna. Y además sirvió como punto de partida de movimientos artísticos subyacentes los cuales son vistos en la actualidad como una clara evolución del impresionista, marcando de este modo lo que para muchos estudiosos es el inicio del arte moderno.

Postimpresionismo

Buscadores de nuevos espacios artísticos los post-impresionistas no constituyen ningún grupo o movimiento cohesionado, sino que se refiere al grupo de artistas que toman relevo de los impresionistas pero difiriendo en estilos y enfoques. Cada uno reacciona a la herencia impresionista a su manera. Así encontramos este calificativo para definir la obra del antes visto Seurat, y de los artistas Cézanne, Van Gogh y Gauguin.

El término se cita por primera vez en la voz del crítico y pintor ingles Roger Fry (1866-1934) en la presentación de la exposición de arte francés moderno en Londres titulada “Monet y los post-impresionistas” la cual obtuvo una aceptación del público inesperada en contraposición a la negatividad de la mayor parte de la crítica. Se comenta que esta muestra en la que la mayoría de las obras eran de Cézanne, Van Gogh y Gauguin tuvo una organización apresurada lo que no ayudó mucho a la aceptación de la muestra. En el 1912 Fry organiza una segunda muestra mucho mejor comisariada con unos resultados de crítica y aceptación más favorables.

fig 6 Paul Cézanne, Bañistas. Oleo sobre lienzo, 127 x 196 cm. National Gallery, Londres. fig 7 Vincent van Gogh, 1889. La noche estrellada. Óleo sobre lienzo, 73 × 92 cm. Museum of Modern Art fig 8 GAUGIN, Paul, 1887. Paisaje tropical, Martinica. Oleo sobre lienzo, 90 x 115 cm

En el segundo de estos representantes (Cézanne)fig 6 encontramos una progresiva intención de desprenderse de los detalles profundizando en la geometría esencial de la naturaleza (escultura pictórica) evolucionando en parches de color cada vez más amplios y cercanos al abstraccionismo. Cézanne intenta reproducir la escena analizando la geometría esencial de los elementos. Este novedoso fenómeno sentó las bases para una nueva interpretación años más tarde mucho más profunda y llevada a una mayor abstracción que estudiaremos más adelante (Cubistas), pero esta evolución llevó un largo proceso que los estudiosos dividen en estas etapas para una mejor comprensión:

Período oscuro (1861-70) París Período Impresionista (1870-78) Italia [Provenza] y Paris. Etapa de madurez (1878-90) París. Período final (1890-1905)

En estos comentarios nos centramos a partir y sobre todo en el período impresionista por cuestiones obvias pero el período final también lo retomaremos para consideraciones finales.

Por otro lado animado por Pissarro, Gauguin comienza a pintar como entretenimiento, participa en las 5 últimas exposiciones impresionistas y luego de descompuesto este movimiento comienza a recibir las influencias de los pintores simbolistas como; Rendón , Bonnard y otros, que basaban sus trabajos en la utilización de colores puros y en un estilo rítmico y lineal para trasmitir intenciones e ideas, experimentando con el también el uso simbólico del color y la línea. Esto provoca que la pincelada de estilo impresionista visible y clara del primer Gauguin se fuese transformando en condensadas capas de pintura evitando así la mezcla de colores. Esta última intención unida a la penuria económica condiciona la técnica de Gauguin. Viéndose obligado a ahorrar material fusiona las pinceladas sobre capas finas de color con el objetivo de extenderlas, además enfatiza las áreas con líneas negras reforzando el concepto abstracto de la obra.

En Van Gogh por otra parte encontramos toda la intensidad emocional del artista reflejada en su obra, este combina el simbolismo y la influencia japonesa para lograr un fruto intenso e identificativo de su obra. Se cuentan alrededor de 43 autorretratos realizados en un periodo aproximado de diez años en una carta dirigida a su hermana, contaba. “Estoy buscando un parecido más profundo que el obtenido por un fotógrafo” En la mayor parte de sus retratos podemos encontrar su técnica del Impasto de pinceladas gruesas y arremolinadas, marcando gravemente los contornos con colores oscuros y exagerados pero basados en la naturaleza.

Encontramos en (Apunts sobre el post-impressionisme) referencias a una personalidad atormentada que se plantea el significado existencial y en relación con su entorno, desemboca en un inadaptado e incomprendido socia estableciendo a partir de él la figura del artista incomprendido y trastornado, perturbado y alterador de su entorno (Ver (Guasch Ferrer, 2007)). Se le sitúa junto a corrientes de pensamiento cercanas a Dostoievski y a Kierkeggard, sentando cimientos del artista social y comprometido con los valores humanistas, abandonando luego estos para centrar sus sentidos en la obsesión por la luz como efecto decorativo expresivo, exagerado con respecto a los impresionistas utilizando un cromatismo si cabe más vehemente e impetuoso. Las obras de este gran artista representan vibrantes imágenes fácilmente reconocibles, logrando una relación inmediata y satisfactoria entre la obra y el observador. Nos hace también mucho más fácil la lectura del pensamiento y obra del artista el extenso epistolario que nos deja (VAN GOGH, 2002) tanto a su hermano Theo; su hermana antes mencionada u como a otras destinatarios podemos profundizar más en su obra, llena de significados y asociaciones que le confieren si cabe un atractivo más indirecto.

Volviendo otra vez al comienzo del capítulo e intentando dar respuestas a otra de las interrogantes del ejercicio que es el del papel de la mujer en estos artistas encontramos en Gaugin una actitud arrogante y colonialista, viajando de forma incansable por las colonias Francesas en la búsqueda de consuelo por la pérdida de las privilegios burgueses y masculinos perdidos en la metrópoli según nos relata Capàs en (Apunts sobre el post-impressionisme) huyendo así de la modernización social en los que el nuevo papel de la mujer y otros aspectos incomodaban al artista.

Gauguin també va traçar els contorns d’un futur àmbit cultural de la gratificació sensible i la llibertat humana; amb el seu masclisme i primitivisme va explorar un terreny expressiu més autènticament androgin i internacionalista que qualsevol dels prèviament imaginats a Europa; en la seva retirada de la modernitat i la política partidista també va explorar el radical potencial polític d’un art autònom que intransigentment rebutjava els afalacs d’una contemporaneïtat deplorada. (Apunts sobre el post-impressionisme)

Otro tanto encontramos en la figura de Cézanne debatido entre la rebeldía románticafig 9 y la revolución cultural viéndose como un paladín heroico y revolucionario artístico pero que tampoco pudo escapar a la animadversión obsesiva hacia la mujer moderna encontrándose esto reflejado en muchas obras como “Rapto” donde prevalecen el distanciamiento y la objetividad.

En el caso de este artista toda esta adversion tambien se estima que fue acusada por la tormentosa relación que mantenia con su esposa Marie-Hortense Fiquet(1850-1922) en la que las penurias económicas y la diabetes del artista provocaron comportamientos tensos hasta el final de la vida del artista. Tras varias irrupciones en la relación nunca tuvieron una convivencia equilibrada. Se cuenta que a la muerte de este desereda a su esposa dejando todo a su hijo, tambien se cuenta que ella quemó todos los recuerdos personales de Cézanne.

fig 9 Cézanne, Paul, 1867. Rapto, Oleo sobre lienzo, 90,5 x 117 cm. Fitzwilliam Museum

Nos dejamos otros grandes maestros de Postimpresionismo como Paul Signac(1863-1935) el más destacado de los discípulos de Seurat o el mismo Herri Toulouse-Lautrec (1864-1901) gran admirado por su sarcasmo y humorístico reflejo de la vida bohemia parisina pero por cuestiones de extensión del trabajo se hace imposible la profundización en estos.

Fin o no del capítulo pero no del Postimpresionismo

Avanzando en la modernidad

Antes reseñamos brevemente la influencia en Gauguin de los simbolistas pero creo que no deberíamos avanzar sin profundizar un poco más los aportes de este término, aunque más que un estilo se le presenta como un enfoque o punto de vista artístico. Sus comienzos en la década de 1880 es bautizado por el poeta y crítico francés Jean Moréas en un artículo titulado “Le symbolisme”1886 para el diario Le Figaro. El término erróneamente comenzó a atribuirse a cualquier estilo pictórico imaginativo e intuitivo que evadiera la objetividad y el naturalismo.

Mirando hacia su mundo interior el simbolista Eugène Delacroix (1798-1863) promulga la capacidad del color en su dualidad descriptiva y expresiva. La experimentación de imágenes del subconsciente, sueños y otros integraban las realidades fantásticas del artista simbolista, pero algunos como Bernard o Gauguin van más adentro, buscan el la emoción o como describe (FARTHING, 2012) pintan con el corazón acuñando entre ambos una esta nueva teoría de síntesis denominada Sintetismo, rama del Simbolismo; vive su máximo esplendor entre el (1888-1894) aunque después es continuada por otros artistas en el siglo XX pero Bernard y Gaugin se disputaran hasta el final el mérito de haberla desarrollado, encontrando además otras vertientes de estos simbolistas como los Nabis (1888-1900) entre los que se encontraban Maurice Denis(1870-1943), Pierre Bonnard (1867-1947) Paul Sérusier y otros. El nombre del grupo viene de la voz hebrea profeta y se debía al entusiasmo que sentían los artistas por el expresivo estilo sintetista de Gauguin. Buena parte de la obra de estos artistas también reciben influencias de los grabados japoneses y del movimiento Art Nouveau, así como de temas místicos o escenas domesticas. La diferencia esencial con los impresionistas se centraba en el juego alejado de la realidad con el color, estos no lo utilizaban para reflejar la realidad cognitiva de los mismos sino los propios estados de ánimos.

fig 10 Bonnard, Pierre. 1892. Le grand –Lemps. Oleo sobre lienzo, 35 x 24 cm. Colección Privada.

Otra tendencia que comparte espacio con las anteriores es el Primitivismo, basando su fundamento en la creencia de moralidad y sinceridad de las culturas más antiguas con respecto al arte academicista surge al igual que la anterior no como movimiento definido y delimitado sino más bien como una forma de expresión alejada de la sofisticación occidental y en la observancia de otras culturas.

Como venía siendo habitual en todas estas nuevas tendencias el primitivismo fue denostado en sus inicios por las voces estamentales del mundo del arte, pero también es recibido por los jóvenes creadores como una nueva forma innovadora de creación. Gauguin es uno de los primeros en apadrinar y difundir estas tendencias elaborando nuevas obras carentes de artificio y complejidad técnica; Pablo Picasso (1881-1973), Emil Nolde (1880-1956), Herri Matisse (1869-1954), Ernst Ludwing Kirchener (1880.1938) son algunos de los nuevos artistas que abrazan las distorsiones de forma y los llamativos colores del arte tribal. Experimentan con la candidez de formas, simbología y colores olvidando la severidad detallista del realismo y la perspectiva, celebrando sobre todo la sencillez de este tipo de arte. Las extensas posibilidades de esta nueva fuente de recursos propicio que el estilo siguiera aplicándose incluso hasta nuestros días, después de acabadas las grandes guerras europeas y la disolución del colonialismo la práctica artística primitivista es una corriente dominante.

El arte naif también comparte espacio temporal con estas tendencias Rousseau(1844-1910) es el artista más conocido de este estilo característico por su desdén por la perspectiva y colores la utilización de colores claros. Como viene siendo habitual y esta vez más encarnizada fue la crítica hacia este movimiento. La ridiculización que sufrió el propio Henri Rousseau por su estilo infantil tuvo que esperar más de una década a que los artistas de las vanguardias, sobre todo primitivistas comenzaran a apreciar la inocencia del arte naif. El primero en reconocer e introducir la obra de Rousseau en los círculos bohemios de parís 1893 fue Alfred Jarry(1873-1907). Picasso también colaboró comprando obras del artista y en 1908 celebró un banquete en su taller en honor del anciano artista. Otro elemento que grabó la crítica hacia el artista venia dado por su falta de formación académica, marcando este término como el utilizado para definir la obra de un artista sin formación artística formal.

Quisiera reseñar antes de acabar el siglo otros movimientos no menos importantes, de hecho cruciales en la configuración de las subsiguientes etapas. Las vanguardias venideras se asientan sobre los postulados de los grupos antes mencionados pero estilos como el Art Nouveau, el secesionismo estrechamente vinculados pero que desarrollaron diferentes vertientes en los países que los que se instauró como Austria, o Jugendstil en Alemania etc. Estos estilos no acusaron la férrea oposición crítica que sufrieron sus predecesores, su carácter y estilo versátil y decorativo les propició un entorno tremendamente popular en toda Europa y Estados Unidos. También las nuevas mentalidades colectivas se habían ido condicionando y acomodando a las nuevas apariciones expresivas y la expectativa curiosa características del hombre moderno se encontraba en su más álgida situación. Vamos adentrándonos en un mundo donde los esquemas no están tan claros y la individualidad artística es un precio que comienza a asumir el espectador como forma consumidor.

Hemos descubierto el enfrentamiento que ha generado a lo largo de este período la presentación de las nuevas maneras de expresión y la forma en que la percepción artística ha ido evolucionando durante esta etapa.

fig 11

Gustav klimt. El beso, Óleo sobre lienzo, 180 x 180. Galería Belvedere, Viena.

Encontramos como desde la más encarnizada oposición a los planteamientos estéticos de Manet, Monet y otros ayudó a que se fuese adaptando la permisividad crítica de los espectadores y también así como el análisis de la obra se fue modificando y adaptando a las nuevas exigencias, y como mientras cada nueva vertiente se asentaba sobre los fundamentos de la anterior, también la metodología crítica sufria cambios evolutivos y adaptativos al nuevo hecho cultural. Así las diferencias entre la descripción iconográfica de Buchon y la del propio artista Courbet no difieren en absoluto ya que ambos comparten el mismo talante y actitud social, el análisis de la obra se resume en una mera descripción de la escena de forma enumerativa en la que prevalece la historia contada, característica principal de la etapa previa a todos estos movimientos venideros entre los cuales encontramos a Zolá que nos brinda una crítica de hombre comprometido con la modernidad y sus requerimientos y en los que los sentimientos que evoca el impacto disciplinar es mucho más importante que la historia en sí. Emile se nos recrea en el impacto experimental colorista, de formas y luces avanzando ya en los principios necesarios para el estudio del arte perentorio.

Fin del capítulo pero no de la modernidad

Para no ser los esclavos martirizados del tiempo, embriagaos, ¡embriagaros sin cesar! con vino, poesía o virtud, a vuestra guisa. Charles Baudelaire

He querido comenzar esta pre-conclusión evocando esta frase que describe el talante del espectador moderno en el pensamiento de Baudelaire. Cuando nos encontramos frente a una obra de arte lo primero que hacemos es mirar, pero esta actividad por lo general está provista de prejuicios heredados que provocan subjetividades a la hora de analizar la obra, en estos prejuicios entran nuestras características, vivencias, formación, raza, sexo etc. Hace falta desprenderse de muchos dogmas para encontrar la objetividad necesaria para el análisis.

No hay nada tan simple como el "placer de mirar", pero nunca es una acción inocente: siempre se está luchando por el poder (Linda Nochlin) Se nos advierte también que en estos momentos de la evolución artística en los que la sociedad comenzaba a descubrir nuevas reglas de relación entre lo nuevo y lo viejo, lo elevado y lo cotidiano las diferencias de género no igual a diferencias sexuales) juegan un papel importantísimo ya que la mujer hasta este momento convertida por el arte tradicionalista y académico en elemento pasivo de contemplación (Ver fig 1) comienza en estas nuevas tendencias a mostrarse como un componente activo, con existencia y decisión propia. En un entorno de artistas, críticos, espectadores y estamentos masculinizados es evidente que la mujer como advierte (Linda Nochlin)

En un mundo en el que los artistas y los espectadores son hombres, los modelos atractivos son mujeres y la pintura se ofrece como una celebración de los sentidos. Este cuadro puede funcionar así, de manera simultánea e inconsciente, como un canto final a la superficie y al sujeto y como un último consuelo para el artista y el espectador masculinos. Lo que parece una inocente apreciación del arte y de la belleza participa del soporte sutil de orden social y simbólico que define lo que es "masculino" y lo "femenino" de forma tradicional.

Así fortalecemos la afirmación por la cual no solo la cuestión disciplinar o temática encasillan un producto artístico en moderno o no, sino que el espectador que a su vez establece nuevos códigos cognitivos acordes a su tiempo es el más capacitado para valorizar el resultado artístico, dando como resultado una mirada moderna en todos los períodos históricos que se entender como sinonímica de mirada inconforme o inquieta. Por esto la mirada de género se me antoja también acorde a cada período cultural reflejo totalmente acorde con los diferentes enfoques y roles sociales. Es estas épocas estudiadas hasta el momento, reconociendo el hecho coercitivo el cual excluía a la mujer de ciertas libertades públicas lo cual desde el período impresionista con sus características de libertad de temáticas, pintura al aire libre etc. imposibilitó la ejecución de obras al mismo nivel que sus análogos masculinos que gozaron de todo tipo de independencias sociales(no pictóricas). La obra de Cassat es la gran evidencia de este hecho la cual adaptó y redescubrió un universo sorprendente y coherente con las obras de sus homólogos, dando una lectura diferente y enriqueciendo “El mundo cerrado y protegido de la feminidad elegante es filtrado con osadía por la representación estilizada y elíptica de la realidad que caracteriza el grabado japonés, las lecciones del cual los sus amigos impresionistas Degas y Pissarro estaban también aprendiendo. Cassat traduce el idioma ukiyoe a sus propios términos modernos y occidentales, términos en los que la experiencia femenina funciona como un sistema completo de lenguaje, con sus propios tropos y invenciones.” (Ver “La mirada en clave de género”).

Nuevos tiempos – siglo XX

Introducción

Cincuenta millones de visitantes y ochenta y tres mil expositores repartidos por el “Campo de Marte” unido a partir de aquí a los “Campos Elíseos” es como nos irrumpe el triunfo oficial y definitivo de los impresionistas en la exposición internacional de parís en el 1900. Pero no solo los impresionistas se sienten reconocidos en este espacio difícil y complicado para ellos hasta entonces. La proliferación de pabellones barrocos y modernistas como un último intente de militancia conservadora también asombra a visitantes y críticos. Como decíamos al principio; Bazillw, Boundin, Degás, Guillaumin, Lebourg, Lépine, Manet, Monet, Seurat, Morisot, Pissarro, Renoir, y Sisley son cada vez más visitados y reconocidos por la crítica, pero todavía de forma tímida y con el enfrentamiento directo de miembros importantes de la escuela academicista como León Gerôme (1824-1904) que con los brazos estendidos en la puerta del pabellón intentaba impedir la entrada al pabellón al presidente Émile Loubet (1838 -1929). Esto ratifica lo que comentaba Campàs en (Temáticas y técnicas modernas) el cual afirma la obra al compartir espacio temporal no se encasilla automáticamente en un período artístico concreto, asuntos como la técnica, el tema, tratamiento de los volúmenes, ambientación y otros conforman los arquetipos a la hora de circunscribir una obra en un movimiento concreto.

Con lo cual a la hora de establecer el grado de modernidad de una obra con respecto a sus coetáneas nos debemos centrar en todos los aspectos que tratamos en el párrafo anterior partiendo de la base que una de las característica principales de los hijos de la modernidad es precisamente la diversidad de actitudes ante el entorno y esto se refleja automáticamente en la huella artística, manteniendo lo nexos en común que en ocasiones y por encima de la creencia de algunos creadores, coinciden en más aspectos de los que ellos mismos intuyen con la obra de sus contemporáneos, véase el ejemplo (Temáticas y técnicas modernas)pag3 paradoxa entre Malevic y Kustodiev.

fig 12 Renee Notgaft1914 El Museo Ruso, San Petersburgo Vanguardias y post-guerras fig 14

Hasta aquí hemos hecho un bosquejo hasta el postimpresionismo haciendo algunos guiños a otros movimientos o tendencias como el primitivismo, el Naif, Art-noveau y otros los cuales circularon alrededor de la convulsa y revolucionaria etapa pre vanguardista donde hemos sido conscientes de los retos que no solo asumieron artistas y creadores artísticos, sino también de la incertidumbre, nuevo aprendizaje al que se vio forzada a critica en un intento reticente de adecuación a los tiempos modernos de la visión del arte. Hemos analizado también el proceso evolutivo y de disconformidad de estos artistas; unos desde enfoques de digresión, femineidad, conformismo academicista y otros enfoques que dieron paso o sentaron las bases de los nuevos planteamientos estéticos que veremos en esta segunda parte.

En especial la herencia dejada por estos maestros; Van Gogh y Gaugin será nuestro rumbo a partir de ahora aunque también revisaremos otras vanguardias, principalmente por contextualizar el discurso y siendo coherentes con el planteamiento anterior de indisolubilidad de la obra con su entorno. Para un mejor esclarecimiento adjuntamos el gráfico facilitado por Campàs (Esquema de vanguardias. )

Fauvismo

Breve pero con la distinción de ser el primero el fauvismo fue el primer movimiento artístico del siglo XX. Este irrumpe en el escenario artístico en una era en que el mundo occidental se no se había todavía aclimatado a la avalancha de cambios no solo en lo social sino también en lo tecnológico; el automóvil a motor, la radio, el creciente acceso a la electricidad y la popularización de la fotografía es el contexto en que el fauvismo irrumpe en el escenario artístico. (Las fieras o bestias salvajes) como fueron bautizadas por Louis Vauxcelles (1870-1945) crítico hostil en el “Salon d`Automne de Paris” en 1905 por sus extravagantes y estridentes obras de colores intensos aplicados de forma espontánea y tosca provenientes de un análisis crítico como el de sus antecesores los impresionistas. Evolución del pos-impresionismo y del neo-impresionismo, como viene siendo en habitual desde sus predecesores el fauvismo nunca constituyó un movimiento organizado sino más bien un episodio pictórico entre pintores enamorados de las emociones fuertes pero que no compartían un objetivo común, no obstante contó con un líder incuestionable; Matisse gran maestro de la reflexíon en el placer y también conocido como el “Rey de las fieras” representa en sus trabajos la totalidad de las características por las que se conoce el fauvismo. Con una estética basada en la alegría, imágenes acogedoras y equilibradas, coqueteo con otras tendencias como el puntillismo entusiasmado por su amigo Signat dando como resultado “Lujo, calma y voluptuosidad” que según el crítico primera imagen del mediterráneo como estado mental, un cuadro premioso pero un portento.

Volviendo al fauvismo Matisse en 1905 se traslada con André Derain (1880-1945) Coyllur donde pintaron sus cuadros más substanciales. El estallido de color, el lienzo desnudo se caracterizaban por un uso discordante y desigual del color con la clara intencionalidad de expresar sentimientos. No busca en ningún sentido la representación naturalista encontrada en la paleta impresionista sino que se decanta por colores violentos realzando el valor del color en sí mismo con marcado énfasis expresivo. El valor del color exaltado de contrastes cromáticos y liberados respecto al dibujo convierte este valor en el fundamento de este movimiento.

La técnica se basa en entender que colores son primarios, secundarios y complementarios buscando así la complementariedad entre ellos provocadora de contrastes visuales enérgicos. A diferencia del expresionismo el cual se basa en la deformación de la realidad para expresar de forma subjetiva el medio circundante, dando prioridad a la expresión sentimental antes que la descripción subjetiva de la realidad.

Este planteamiento, conocido como modelo RYB , clasifica los colores en:

Colores Primarios: rojo, amarillo, azul

Colores Secundarios: se obtienen mezclando colores primarios: rojo + azul (violeta); rojo + amarillo (naranja); amarillo + azul (verde).

Complementarios: se entiende por color complementario de otro, el color que se sitúa en la parte opuesta: para el verde es el rojo, para el azul es el naranja y para el amarillo es el violeta.

En esta búsqueda tan dirigida hacia el color se olvidan otros aspectos como el modelado , el claroscuro o la perspectiva . La técnica pictórica fovista emplea toques rápidos y vigorosos, trazos toscos y discontinuos, aunque se cree distorsión en las figuras: se persigue dar una sensación de espontaneidad.

Otra característica de esta pintura es su intención de expresar sentimiento, algo que anteriormente intentaron los pintores Nabis . Esto hace que percibieran la naturaleza y lo que les rodea en función de sus sentimientos.

El dibujo será un aspecto secundario para estos artistas, sin embargo Matisse no se olvidó de su importancia. También se destacaba la función decorativa y se empleaban las líneas onduladas.

Defendían una actitud rebelde, un intento de transgresión de las normas con respecto a la pintura. Buscaban en definitiva, algo diferente, que les hiciese avanzar en el ámbito artístico.

Con respecto a los temas que pintaban existía gran variedad: algunos pintarón el mundo rural y otros el ámbito urbano. Algunos realizaron desnudos e interiores, mientras otros preferían la pintura al aire libre influidos por las costumbres del impresionismo, otros mostraban la importancia de sentir la alegría de vivir.

Conclusión

Como va siendo habitual toda la virulencia y rebeldía que vemos en los inicios de estos nuevos movimientos en sus inicios y la férrea oposición de los estamentos críticos y a veces también de público, vemos como van siendo a la larga domesticados y asimilados por las leyes de mercado y consumismo. Y creo que esta es una de las características principales con que irrumpe el arte del siglo XX, esto no quita que gracias a estas la riqueza y subjetividad que ofrecen han modificado y ampliado la capacidad de análisis del hecho cultural en general. (DEMPSEY, 2002) Todos estos movimientos ya desde el impresionismo vienen marcando y revolucionando cada una en su medida, el objetivo fundamental del arte. Las directrices de la modernidad nombradas en “Construcción y crisis de la modernidad” CAMP,Joan.

• Universalismo racionalista • Fe en la ciencia y en la técnica • Dominación-explotación de la naturaleza por y para la humanidad • Fe que la humanidad se hará cargo de sí misma (humanismo progresista) • Menosprecio del pasado o su integración en forma de etapas históricas previas que preparan o ANUC la modernidad (los "grandes relatos") • utopismo

El inicio de la primera guerra mundial coincidió con un momento de gran expansión y fuerza de las vanguardias. Al final de las hostilidades Europa estaba muy cerca de la revolución. Los soldados, que habían sufrido la barbarie de las trincheras, habían vuelto a casa convertidos en revolucionarios. La revuelta rusa era el modelo a seguir. Europa vivió una fuerte oleada revolucionaria que fue reprimida partes sin contemplaciones. La reacción conservadora, el ascenso del fascismo y la deriva sangrienta hacia el estalinismo definían y marcaban la situación posterior, ante la cual no se podía, ni tampoco se quería, ser neutral. Pero los espacios de libertad, de encuentro y de experimentación se fueron cerrando. Las vanguardias vivieron un tiempo de politización acentuada: los dadaístas estaban a favor de la revolución y sus sucesores surrealistas se alinearon con el troskisme. Mientras, los expresionistas alemanes de la "nueva objetividad" se comprometían socialmente, pero algunos futuristas italianos se dejaban seducir por el fascismo. La Bauhaus tuvo muchas dificultades con el nazismo hasta que el 1933 fue cerrada. Lo cierto es que ni el vanguardismo ruso y ni el alemán no pudieron resistir Hitler y Stalin.

En París, el retorno a un cierto arte figurativo de corte academicista era el resultado de las llamadas al orden conservador. Es también el tiempo de un cierto inicio de institucionalización de las vanguardias, a través del tratamiento de temas más llanos y de la presencia pública más frecuente, cotidiana y abierta a un público más amplio.

El gobierno de los Estados Unidos patrocinó una apuesta anti-moderna a través del Federal Art Project en el marco de la política intervencionista de los años treinta. El estado pretendía ayudar a los artistas norteamericanos para que hicieran un arte genuinamente norteamericano, alejado de los parámetros de la modernidad artística europea, considerada demasiado izquierdista y elitista. Sin embargo, las aportaciones de Jackson Pollock, de Rothko o de Kooning mostraban una ideología muy diferente a la demandada por las autotitats. En aquellos tiempos, hay que considerar también las aportaciones de una importante inmigración política y cultural europea que huía del nazismo.

El final de la II Guerra Mundial es un punto de inflexión. Sin duda, la hegemonía política, económica y cultural corresponde a los Estados Unidos. Es el momento en la Guerra Fría helará las conciencias y nada podrá librarse a la mirada intransigente de los nuevos señores. La lucha ideológica y propagandista, que tendrá también en el ámbito cultural y artístico un espacio de confrontación, persistirá durante más de cuatro décadas. La apuesta por la emancipación de cualquier tipo s'esllanguirà y se convertirá en un horizonte lejano y muy problemático. El capitalismo monopolista se afirmó. La racionalidad que había configurado la modernidad está entendida ahora como técnica administrativa, como gestión simple, desprovista de cualquier concepción política liberadora y juzgada como neutral, aséptica. La modernidad misma había avanzado en esta dirección al insistir sobre la formas, en la renovación, en los procesos científicos, en la objetividad y en el avance hacia un cierto funcionalismo: uno puede contentarse en el desempeño del previsto por cálculo racional, sin interrogarse por el conjunto, ni por el significado último de las acciones. De esta manera se podía permitir que los muralistas mexicanos hicieran su obra, si se ponía cuidado en esconder, a obviar o silenciar la intención de que los animaba y que daba sentido a su obra. Se pudo desvincular la modernidad del proyecto de emancipación que siempre le había acompañado. Las cuestiones de moral y política quedaban olvidadas en un rincón. La artística crítica pondrá el énfasis en la realización, en la técnica, en el problema concreto al que la obra de arte da respuesta. El caso del crítico Clement Greenberg y sus consideraciones sobre el paradigma y la culminación de la modernidad es bien ilustrativo respecto al que analizamos. Para este autor el canon señala que las pinturas deben quedar desprovistas de ese espacio ilusorio donde había sido posible narrar, describir o figurar. La "planeidad" era una conquista definitiva. La nueva forma de pintar, la moderna, debía dirigirse sólo al ojo y tenía que dar prioridad a las propiedades y los efectos formales. Por su parte, la escultura debía ser construida y no esculpida o modelada, además de ser primordialmente visual. Observamos que la crítica de Greenberg y otros es bastante reductiva: mucha obra de los cincuenta y los sesenta no entra en las categorías de la pintura o la escultura, ya que son instalaciones o performances, por ejemplo, además que se ha mantenido durante tiempo la exclusión de movimientos vanguardistas importantes, como ha sucedido con el dadaísmo.

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